16. Il Laboratorio
di forma di Gardella
Il Dispensario antitubercolare che il trentatreenne ingegnere Ignazio Gardella costruisce ad Alessandria è un'opera particolarmente importante della nostra architettura tra le due guerre.
Nel 1938 il verbo di Le Corbusier e degli altri iniziatori della nuova architettura ha ormai fatto breccia in Italia e i giovani che hanno firmato dodici anni prima i manifesti del Gruppo 7 hanno costruzioni alle spalle: il Novocomum, la Casa del fascio e l'Asilo, Giuseppe Terragni; gli uffici De Angeli e le prime opere a Ivrea, Figini e Pollini; le palazzine a Ostia, Adalberto Libera.
Milano è la roccaforte della nuova architettura. Giuseppe Pagano - grazie soprattutto alla sua rivista - ne è il protagonista di maggior peso. Il direttore di Casabella si attiene nei suoi progetti ai postulati essenziali: abbandona ogni decorazione per una aderenza scabra al tema, analizza razionalmente le funzioni e le disloca in corpi autonomi secondo i dettami gropiusiani, utilizza i nuovi materiali, ma non spinge la ricerca verso il loro più coerente sviluppo espressivo. Non è nelle sue opere che si troverà il contributo originale della nostra architettura, ma bensì in quel filone che, inaugurato dalla Casa del fascio di Terragni, trova ad Alessandria un originale sviluppo creativo. Architetto da tre generazioni, Gardella in questa opera fa incontrare due mondi. Da una parte, il gusto astratto, asimmetrico, minimalista, ma aggiornato nei materiali e nelle tecniche. Dall'altra, l'amore per il volume compatto, stereometrico, puro. È una "forma primaria" (denominazione che usa anche come titolo di uno dei suoi rari scritti del 1980) che segna una presenza atemporale dell'edificio: una distanza dagli accidenti di luogo e contesto, un'atmosfera di bontempelliana memoria che non può non ricordare ai nostri osservatori stranieri una profondamente sentita, e in fondo ineludibile, classicità.
La miscela forma primaria-minimalismo cubista non è nuova e non appare qui per la prima volta. Terragni riscopre il campo profondo del chiaroscuro rinascimentale nella Casa del fascio; sulle rocce di Capri; Libera ha progettato una nuova acropoli, l'Accademia della scherma di Luigi Moretti crea uno spazio in cui edificio e contesto sembrano ricavati dalla stessa materia. Se Futurismo e Metafisica rappresentano quanto di più vivo si è creato in Italia, è certo che almeno in questo scorcio degli anni Trenta gli architetti guardano con più interesse a questa ultima area figutrativa che, scevrata dalle pesantezza e dalla letterarietà degli esiti di Giorgio De Chirico e rinvigorita dall'astrattismo di Rietveld, Mies e Le Corbusier, diventa una coordinata del loro universo.
All'interno di questa ricerca, l'originalità della posizione di Gardella è nella ricerca del rapporto tra il volume primario e le vibrazioni e le tessiture dei materiali. È una ricerca che lo avvicina ai suoi coetanei dei BBPR, e che segna la via cui rimarrà fedele.
Il catalogo di Marsilio a cura di Buzzi Ceriani - prodotto
per la prima importante mostra ...
per la prima importante mostra che Milano dedica
all'insieme dell'opera dell'architetto - seleziona ventidue dei suoi oltre
duecento progetti e ci permette di ripercorre l'evoluzione di questo leit-motif.
La torre in Piazza del Duomo del '34 - un nucleo di scale racchiuso dai
telai di un'ossatura a vista - ne segna l'esordio. I dati del problema
vi sono, se pur acerbamente, impostati. Nel Dispensario il parallelepipedo
compatto di trentaquattro metri di lunghezza, la metà circa di profondità
e poco più di nove di altezza, è definito da due telai sovrapposti
al cui interno fluttuano i panelli. Un grigliato in mattoni nasconde la
terrazza e testimonia come il volume possa vibrare alla luce. L'entrata
e la scala di accesso sono in posizione decisamente asimmetrica (nonostante
il regolamento dettasse il contrario) e permettono alla composizione di
superare la staticità del blocco stereometrico.
Nel concorso per un Palazzo della luce e dell'acqua per l'E42, il gruppo di Gardella disegna un prisma sospeso su colonne arretrate come sfondo alla scultura di Lucio Fontana e getta le basi per lo sviluppo di una delle più significative architetture del primo dopoguerra: il mausoleo delle Fosse ardeatine di Mario Fiorentino, Giuseppe Perugini e altri giovanissimi romani che ne riprende il fondamentale impianto compositivo.
Il volume, l'amore del volume puro, segna anche una piccola
costruzione come la Casa del viticoltore del 1947. In questo progetto il
prisma si disarticola in due parti governate dal rapporto di 1:3 e 2:3.
Le falde del tetto rivolte verso l'interno determinano un compluvio denunciato
nei prospetti laterali. Ciò permette di presentare una asciutta
geometria rettangolare nelle due testate che è ritmata dai travetti
del tetto in leggero aggetto, da una profonda loggia e dalle finestre "alla
Gardella" dal disegno stretto e lungo.
I temi messi in movimento in questo laboratorio si ritrovano nel secondo capolavoro che l'architetto regala ad Alessandria. Nelle case per gli impiegati della Borsalino del 1950 - realizzate nel clima delle "composizioni mosse e articolate" dell'Ina-Casa - l'architetto erige direttamente dal suolo i blocchi degli appartamenti. L'espressività del volume è accentuata da quattro scelte. La prima è l'andamento spezzato della massa che, seguendo l'organizzazione funzionale della pianta, si dilata nella zona delle camere e servizi e si restringe in quella del soggiorno. La seconda è il ricorso a un rivestimento in piastrelle di klinker che avvogle omogeneamente i blocchi. Poi vi è il disegno allungato - da solaio a solaio - degli infissi, il loro montaggio a filo esterno e l'uso della persiana scorrevole. L'ultima scelta infine (che diverrà un'acquisizione del suo linguaggio di quegli anni) è l'interpretazione formale del tetto che, appoggiato su travetti a sbalzo, copre il volume come una delicata e autonoma vela.
Tre lustri dopo il Dispensario, il suo tema (volume puro da una parte e materiali di tessitura e di vibrazione luminosa dall'altro) è lo stesso, ma si sintonizza non più con il realismo magico degli anni Trenta, ma con la consapevolezza - che si va facendo viva in quegli anni - delle forme ricorrenti della storia dei luoghi. È quanto si manifesta con chiarezza anche nelle Terme di Ischia nella quale il contrappunto alla forma primaria è affidato agli elementi del colonnato preesistente, tenacemente conservato e valorizzato.
In due opere, ancora degli anni Cinquanta, Gardella dilata questa ricerca al limite del calligrafismo goticizzante. Nel Padiglione di arte contemporanea a Milano la parete si smaterializza nel reticolo incrociato dei montanti; nella casa delle Zattere sul canale della Giudecca la dialettica si ritrova nel gioco delle balaustre contro il blocco degli appartamenti.
Negli anni Sessanta e inizio anni Settanta Gardella si radicalizza e sembra tralasciare un termine della questione per assecondare unicamente la forza del volume e della composizione per masse elementari. Le opere di Denys Lasdun, Paul Rudolph, Alison e Peter Smithson vanno per la maggiore e il volume nel progetto di teatro a Vicenza è solcato da una profonda frattura che fende in due il semi-cubo di base, o si articola nell'imponente sbalzo dell'ultimo piano degli uffici Alfa Romeo che riprendono, con ancora più decisione, il tema dell'aggetto che diventa copertura sperimentato nella mensa di Ivrea del '59.
A Genova nascono le due ultime opere. Nel Teatro, la presenza
della forma primaria è portata al suo culmine espressivo tanto da
assumere il valore di simbolo per tutta una città. Ma è nell'articolazione
sui fronti stradali della Facoltà di architettura che la creatività
di Gardella emerge in una nuova direzione.
Abbandonata la dialettica volume-tessiture della prima fase, tralasciata la disarticolazione brutalista per masse degli anni Sessanta, il professore di composizione scopre che il volume ha in se stesso la potenza di risolvere l'esigenza di vibrazione luminosa cui egli da sempre aspira. Senza i fienaroli del Dispensario, senza le balconate delle Zattere, senza la vela di Alessandria, qui la fabbrica si articola in profonde sagomature che - a metà portici e a metà contrafforti - accolgono le finestrature incassate. Il muro fa volume e sagoma, massa e tessitura, chiaro e scuro, luce e ombra di un tempio moderno. Gardella opera la sintesi di una ricerca espressiva che oltrepassa il mezzo secolo e segna, per se stesso e per noi, una tappa da cui ripartire.
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Pubblicato originariamente su
Antonino Saggio
PIGNAZIO GARDELLA, a cura di F. BUZZI CERIANI
Domus, n.
747, febbraio 1993 (p.XIII-XIV).
Il libro cui si fa riferimento nell'articolo è
Ignazio Gardella. Progetti e Architetture 1933-1990
a cura di Franco Buzzi Ceriani, Marsilio, Venezia 1992
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